Велижанина Н.Г. Сибирские народные иконы. "Огненное восхождение пророка Илии на небо".
Иконография «Огненного восхождения» в русской народной иконописи, в особенности сибирской, представляет большой интерес по нескольким причинам. Во-первых, это очень редкое, практически более почти не существующее создание образа ветхозаветного святого; изобразительный фольклор обычно обращается к новозаветной тематике. Во-вторых, именно данная иконография претерпела наиболее существенную трансформацию содержания, выраженную прежде всего через композицию. В-третьих, это пример многофигурной композиции (самый полный вариант включает 13 фигур), уникальный для народной иконописи, склонной к лаконизму.
Работа выполнена на основе анализа коллекции сузунских народных икон, хранящихся в Новосибирском художественном музее.
Сузун-небольшой город на юге Новосибирской области, раньше входивший в Алтайский горный округ, где с шестидесятых годов XVIII в. работал медеплавильный завод, а с XIX в. проходили зимние Никольские ярмарки, самые большие по товарообороту на юге Сибири. С конца XVIII по 20-ые гг. XX в. там существовал иконописный промысел, ориентированный на крестьянский рынок.
Произведения мастеров одного большого иконописного промысла позволяют рассмотреть не территориальные варианты, в какой-то мере случайные, но систему композиционных и следовательно, содержательных принципов, характерных для единого иконописного гнезда, возникших в результате системных изменений. В Ветхом Завете история пророка Илии весьма пространна - занимает восемь глав [Библия. 3-я царств, гл. 18-22,4-я царств, гл. I-II]. Пафос его деятельности — возвращение народа Израиля к богу Саваофу, так как по словам Илии: «Я один остался пророк Господен» [Библия. 3-я царств, 18.22]. Это произошло в результате религиозных шатаний нескольких царей после Соломона, «которые делали неугодное пред очами Господними» [Библия. 3-я царств, 15.34], и Ахав, царствовавший 22 года (с 925-903 гг. до н.э.) более всех, бывших прежде него» [Библия. 3-я царств, 16.30]. Он стал служить жестокому языческому богу Ваалу, и сказал Илия Фесвитянин Ахаву: «жив Господь Бог Израилев, пред которым я стою!» [Библия. 3-я царств, 17.1]. И сказал он Богу: «Возревновал я о Господе Боге Саваофе, ибо сыны израилевы оставили завет твой, разрушили жертвенники твои и пророков твоих убили мечем. Остался я один, но и моей души ищут, чтобы отнять ее» [Библия. 3-я царств, 19.3].
Многие годы Илии - немало страниц Библии - посвящены вразумлению царя-отступника и с ним народа Израиля путем проливных дождей, жестокой трехлетней засухи, огня, ветра, путем войн и убийства лжепророков Ваала и «дубравных» - жрецов культа природы. «Да познают в сей день, что ты един Бог в Израиле» [Библия. 3-я царств, 18.36] - не устает повторять пророк. В награду за верность Бог взял пророка Илию на небо живым, прислав за ним огненную колесницу.
Изображение Божества, мчащегося по небу на колеснице, имелось у разных народов, и самых древних, и существовавших хронологически параллельно событиям Ветхого завета - в индо-европейском ареале. Например, древнеиндийский Индра ездит по небу на огненной колеснице, запряженной несколькими конями, мечет стрелы - молнии, низводит на землю дожди. Персидский Ормузд, верховный источник света, действует своим всемогущим словом-громом. На колеснице мчится античный Аполлон, а Зевс имеет постоянный эпитет «громовержец». Еще к более древнему пласту сознания восходит образ коней, запряженных в колесницу - конь издавна был символом движения солнца.
У славян богом - громовником был Перун. В славянских сказаниях Перун разъезжает по небу в колеснице и бросает с огненного лука стрелы - молнии, молнией он прогоняет злых духов. Согласно исследованиям Б. А.Рыбакова, культ Перуна как бога грозы возник в славяно-балтийском регионе (лит.Перкунас, лат.Перконс и т.) в конце III тысячелетия до н.э. Однако главным божеством местного пантеона Киевской Руси он стал значительно позже - около начала X в. Например, в 911 г.«.. .мужи его (Олега) по русскому закону клялися оружием своим и Перуном, богом своим, и Волосом, скотьем богом» [Рыбаков, 1981, с. 18].
По данным Стриковского, Гваньини и Сочинителя Синонсиса, которые Н.М. Карамзин считал не совсем достоверными, «Киевский Перун стоял на железных ногах, в руке держал камень, на подобие молнии украшенный рубинами и карбункулами, одежда Перунова была искусно вырезана из дерева, ... дубовый костер вечно пылал перед идолом, и если жрецы в нерадении давали огню угаснуть, то наказывались смертию как преступники и враги бога» [Карамзин, с. 58]. Это был грозный культ с человеческими жертвоприношениями, которые совершались буквально накануне принятия христианства, о чем рассказывается в «Повести временных лет». В 983 г., т.е. всего за несколько лет до крещения Киевской Руси, в жертву по жребию должен был быть принесен варяг-христианин Федор, который сопротивлялся выполнению обряда, но был убит [Повесть временных, 1950, с. 58-59]. К этому времени Перун стал не только богом грозы, но главным объектом культа дружинников. Отсюда понятны причины совмещения и позднейшего замещения культов языческого бога и ветхозаветного пророка.
По наблюдениям М.Д Чулкова, даже в XIX в. «простые люди говорят, что когда гром гремит, то Илья — пророк ездит по небу на огненной колеснице и убивает стрелою прогневавшего Бога дьявола».По данным А.А.Афанасьева, черт сотворил столько чертей, что ангелам недоставало места на небесах. И тогда Бог приказал Илие-громовнику напустить на них гром и молнию. «Илия гремел и стрелял молниями, сорок дней и ночей лил дождь, и вместе с великим дождем попадали с неба и все черти». Согласно этим преданиям, за Илией сохранялась карающая функция, но в народном сознании реальные для Ветхого Завета убитые люди - пророки Ваала и «дубравные» - обратились в абстрактных чертей, которые во втором случае даже и не гибнут, а только изгоняются с небес на землю.
Гром как атрибут Божий зафиксирован в древних русских апокрифах, известных в списках XV - XVI вв., например, в сборнике «Свиток Божественных книг, где говорится: «Гром - глас Господень - в колеснице огненной утвержден, а молния - слово Господне, из уст Божиих исходит».
Этнографы установили, что в народном сознании громовые стрелы Илии - пророка в виде продолговатых камешков обратились в языческие обереги. По данным М.Д.Чулкова, громовая стрела помогает при коликах, по данным А.А.Афанасьева - верное предохранительное средство против ударов «грозы и пожаров, хотя и «Кормчая» и «Домострой» Сильвестра (XVI в.) осуждали веру в громовые стрелки».
По мнению Б.А.Рыбакова, «замещение Перуна Илией произошло еще до крещения Руси», когда восточные славяне познакомились с христианством и некоторые приняли крещение (примерно с середины IX в., почти за полтораста лет до официального события). Во всяком случае церковь святого Илии в Киеве - один из двух первых христианских храмов, построенный на месте капища Перуна, над Бурычевым оврагом, на «высоком холму». По преданиям, здесь приносили жертвы быками, иногда пленниками. Так сложно проходил процесс приобщения славян к христианству. По одной из версий в киевском храме Илии пророка произошло крещение княгини Ольги. Здесь не важна историческая точность, миф в некотором роде тоже реальность.
Ильин день (20 июля ст. ст.), широко и торжественно праздновавшийся на Руси, долго сохранял признаки языческого культа, в частности, кое-где к этому дню крестьяне «всем миром» выкармливали быка, которого и закалывали в день праздника, в этом обычае еще в XIX в. сохранялась память кровавых жертвоприношений.
Но не это было главным в русском народном почитании пророка Илии: он прежде всего «главный распорядитель» над грозами и дождями, от дождей зависит урожай, в конечном итоге жизнь и смерть крестьянина. Поэтому существует специальная молитва Илие против засухи. Именно в Ильин день осуществлялось водосвятие, святая вода, сохраняемая целый год, служит религиозным и апотропейным целям: 1) приобщение к божией благодати посетителей храма через обрызгивание; 2) лечение больных (внутрь и наружно); 3) освящение разных мест (например, жилья), по каким-то причинам «оскверненным».
О глубине проникновения в народное сознание почитания пророка Илии говорит история часовни под городом Бийском (XIX в.). Она была построена бийчанами без санкции церковных властей, на их средства, оттуда совершались крестные ходы. Консистория оказалась в затруднении: благое дело, но без санкций...
В русских народных сказках пророк Илия участвует в разного рода сельхозработах, то преумножая, то уничтожая урожай. Например, его гнев вызвал крестьянин, который работал в поле в его день: что было расценено Илией как непочтительность. И только вмешательство Николая Угодника спасло урожай самовольного мужика. Конечно, некая карательная функция Илии в сказке присутствует, но разве это сопоставимо с его ветхозаветными экстатическими деяниями? Прямое убийство около тысячи жрецов «чужих» богов и гибель значительной части собственного народа в результате стихийных бедствий...
Наши предки путем «редактирования» литературных текстов переосмыслили их. Ни один из русских вариантов изобразительной иконографии пророка Илии не содержит жестких сцен. Отказ от жестокости - первый и самый важный элемент эволюции ветхозаветного сюжета, входящего в корпус христианских текстов. Именно подобную эволюцию М.Н. Тихомиров назвал обрусением христианства.
В новгородских и московских храмах иконы Илии присутствуют в пророческом ряду высокого иконостаса с XV в. Он изображается в виде старца с длинной седой бородой. В зависимости от общего замысла иконостаса и фигура несколько меняется: в рост или до пояса прямолично или в трехчетвертном повороте иногда с развернутой хартией пророчеств. Народные иконы вне иконостаса (домовые молельные) в Сибири изредка встречаются, очевидно как соименные патроны верующего человека. Автором выявлены их изображения на полях в семейных старообрядческих иконах в том же значении.
Однако их количество просто не сопоставимо с иконами, где изображено «Огненное восхождение пророка Илии на небо», это один из самых распространенных сюжетов в сибирской крестьянской и старообрядческой иконописи. На Руси данная иконография распространяется в XVI в., главным образом в Новгороде и на Русском Севере. Логично, что позднее это получило продолжение и развитие в Сибири, где особенно в XVII в. были сильны новгородские и северные влияния.
Наглядность чуда, жажда которого издавна присутствовала в русском характере, родство с мировой мифологией, чуткость к которой существовала в народном подсознании, и повышенная энергетика определяли этот выбор. Энергоемкость создается стремительными движениями колесницы и яркостью колорита. Здесь отразилось предпочтение сибиряками (самоназвание сибиряков до XIX в.) энергоемких форм искусства начиная с иконописи и кончая недавним суровым стилем, задержавшимся в Сибири на лишние два десятилетия по сравнению со столицами. Причины, естественно, в характере местного населения, пассионарного, если использовать термин Л.Н. Гумилева, в результате специфических путей его формирования.
Таким образом, импульсы христианские, мифологические, исторические, эстетические приготовили широту распространения иконографии «Огненного восхождения пророка Илии на небо» в Сибири, хотя основной элемент иконографии - само «восхождение» - сформировался в Византии, существовал в иконописи других стран восточно-христианского ареала - в нескольких разных вариантах.
Коллекция сибирских икон «Огненного восхождения пророка Илии на небо» в НХМ включает четыре варианта с разным количеством сюжетов и фигур: от двух эпизодов с тремя фигурами до пяти - с тринадцатью. Для определения доминантных предпочтений сибирского крестьянина важнее всего краткий вариант композиции, так как здесь автор изображает самое главное - с его точки зрения - опуская все второстепенное. В нем два эпизода: в центре внизу изображение пророка в пустыне, а вверху колесница, уносящая его на небо и пророк Елисей, держащийся за его милоть (плащ). Краткий вариант представляет собой соединение миров: дольнего - земного, где пребывает Илия в своей краткой земной жизни и горнего - небесного, где пребывает Бог и куда живым возносится пророк. Темнеющий вход в пещеру напоминает о нижнем мире, где действие не развивается непосредственно, но без которого не полна трехчленная структура мироздания, с древнейших времен характерная для народного сознания.
С сакральной точки зрения наиболее важной является верхняя часть доски с фигурой Илии в колеснице, запряженной четверкой коней, на фоне огненного облака. Это точная иллюстрация ветхозаветного текста: «Вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих (с Елисеем - Н.В.), и понесся Илия в вихре на небо» [Библия. 4-я царств, 2.1].
В Ветхом Завете говорится об огненных конях и огненной колеснице, в русской иконописной традиции появилось большое красное облако в виде круга или овала, в которое вписана фигура Илии на колеснице, отсюда древнерусское название «Огненное восхождение пророка Илии на небо» в отличие от византийского, болгарского и сербского «Восхождения Илии».
Образ красного круга или овала вносит дополнительные символические оттенки в иконографию: круг - символ гармонии мира и одновременно его бесконечности. Огненно-красный цвет символизирует божественную энергию, любовь. Таким образом, в русском варианте акцентируется онтологический смысл приобщения пророка к божественной любви-энергии, к вечности. Кроме того, огонь сохранял в народном сознании отголоски языческого культа солнца. На Руси и в дальнейшем в России огонь и солнце олицетворяли несколько богов. Сварог - главный бог, родоначальник богов, верховный владыка вселенной, дающий жизнь Солнцу - Дажьбогу. Богом огня и солнца были и Хор, и Семаргл, победитель чёрного змея. Световид (Световид, Световит) - бог солнца и войны, Ярило - бог солнца и любви.
Сын Сварога Сварожич олицетворял земной огонь. Знич как и Див - бог домашнего очага. Многие бытовые обряды, связанные с очищением, свадьбой и - наоборот - со смертью - включали огненные ритуалы.
В русской народно-бытовой медицине, по данным Г. Попова, огонь - одно из основных средств лечения: огнём, зажжённым древним способом - трением бревна о бревно (древесный, деревянный, живой, святой огонь) спасались от эпидемий. «Дубовым» огнём «лечили людей», «осиновым» - скотину.
Через все это осуществлялось почитание солнца и огня, дающих людям жизнь, что было особенно важно в суровом климате России, тем более в Сибири. Самое обилие божеств, обрядов, заговоров подчеркивает значимость культа для русичей и россиян, некоторые дожили до XX в.
Образ огня в народном сознании амбивалентен: он и помощник жизни, и источник пожаров, нередко страшно опустошавших русские деревянные села и города. Иконы пророка Илии - повелителя молний воспринимались в народной среде как обереги от огня. Таким образом, образ пророка Илии, возносящегося на небо, оказывается контаминирован из текстов Ветхого завета, христианской символики и народных мифологических представлений.
Самый яркий, фокусирующий внимание элемент композиции - красный, вишнёво-красный, огненно-красный круг или овал огненного облака, на фоне которого тонкой чёрной линией обозначены абрисы всех необходимых компонентов: фигура пророка, колесница, крылатые кони. Четвёрка коней, запряженных цугом, вполне вписана в русскую действительность, поэтому отторжения у мастеров-иконописцев не вызывала, крылья на их спинах тоже из резервуара природы. Но колесница весьма далека от древнеримских и византийских сооружений, более всего она напоминает обыкновенную русскую крестьянскую телегу или возок. Своеобразная деталь: пророк Илия, взмахивая кнутом, погоняет коней. Огненные кони, спустившиеся с небес на землю, чтобы унести пророка к Богу, отнюдь не нуждались, чтобы их погоняли кнутом, однако иконописцы, особенно крестьянские, часто шли от жизненных деталей. Поразительно, что эти детали вошли в самую сакральную часть иконы. Введение облака усиливает в композиции мифологическое начало, что и составляет второй этап обрусения данного сюжета.
С сакральной точки зрения вознесение пророка - главный элемент композиции, это подчёркнуто и названием икон. Однако в произведениях сузунских мастеров главное место - и по центральному расположению на доске и по масштабу изображений - составляет эпизод в пустыне.
В сузунских иконах эпизод с огненным облаком помещается высоко вверху средника, уйдя из центра композиции, однако возможное уменьшение его значимости частично компенсируется его местом в композиции, так как сакральность нарастает снизу вверх, и приданием ему еще большего обобщения за счет большей символичности звучания.
Даже в самом кратком варианте сузунских икон в композиции присутствует также фигура пророка Елисея, ученика Илии, с поднятыми руками, которыми он держится за милоть (одежду учителя); иногда Елисей изображается коленопреклоненным. Согласно Библии, пред явлением колесницы, «Илия сказал Елисею: прости, что сделать тебе, прежде, нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: «дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне»... «И поднял милоть Илии, упавшую с него, и пошел назад»...повторяя чудеса Илии и верша собственные [Библия. 4-я царств, 2. 19-22].
Милоть - плащ Илии - стал символом преемственности духа: эпизод имел глубокий философский смысл как ветхозаветный прообраз пятидесятницы - сошествия святого духа на апостолов. Однако, получив, подобно учителю, способность творить чудеса, Елисей наследовал и гневливость учителя, так как в Библии далее следует эпизод убийства двумя медведицами сорока двух детей, дразнивших Елисея, что тоже никак не отражено в русских иконах.
Илия изображается в центре средника (или доски, если отсутствуют поля) с подлетающими птицами, на фоне входа в пещеру, где он жил, спасаясь от трехлетней засухи, потому что для вразумления отступника от Бога - народа Израиля «не будет ни росы, ни дождя». Бог повелел Илие идти на восток и скрыться у потока Харафа, что против Иордана: «из этого потока ты будешь пить, а воронам я повелел кормить тебя там». «И вороны приносили ему хлеб и мясо по - утру, и хлеб и мясо по - вечеру, а из потока он пил» [Библия. 4-я царств, 2. 23.24].
В русской иконной традиции подобная композиция существовала уже с XIII в., до начала XX в. Здесь важны несколько аспектов. В этой сцене Илия ничем не напоминает библейского неистового борца с инакомыслящими, грозного повелителя стихий, он скорее - кроткий пустынник, живущий в мире и единении с природой, которых позже было немало среди православных святых. Встречается подобная трактовка образа Илии и в литературе. В апокрифическом «сказании отца нашего Агапия» [Сказание отца нашего Агапия, с. 340], известном на Руси в переводе с греческого с XV в., где дано одно из древнейших представлений о рае, пророк Илия, принятый сначала Агапием за самого Бога, тихо и спокойно руководит его действиями. Именно таким он предстает в сузунских иконах. Это можно назвать третьим этапом обрусения иконографии, перекликающимся с первым, но все-таки имеющим самостоятельное значение.
С современной точки зрения, характеры неистового борца Ветхого Завета и кроткого старца русской традиции весьма плохо сопоставимы. Согласно логике наших предков, все закономерно: во-первых, кротость в нем проявилась после взятия его на небеса, в раю, во-вторых и огненный, и пустынный его образы объединяет важнейшее свойство - неразрывная связь с природой, что для крестьянского сознания было главным в Илие. Крупный исследователь древнерусской эстетики В.В. Бычков считает эту органическую связь одной из определяющих черт славянского мироощущения. В отличие от Византии, где природа занимала низкую ступень иерархии по сравнению с духовной жизнью, на Руси ее воспринимали как создание Божье, одно из главных проявлений творческого начала и потому прекрасной и гармоничной.
В древнерусском искусстве это выразилось, прежде всего в зодчестве: в отличие от Византии, где храм строился в городской среде, на Руси первые столетия главные храмы сооружались в гармонии с природой. Их возводили на берегах рек, на высоких холмах. Гениальным выражением связи зодчества с природой стал храм Покрова на Нерли (XII в.): он построен на насыпном (!) холме в излучине реки, ее воды более половины года отражают здание. Листва деревьев вокруг создает сложную игру света и тени на белокаменных стенах с резьбой на тему: «всякое дыхание да славит господа».
Высшим выражением подобной связи стало «Слово о полку Игореве» (XII в.), где затмение солнца, отношение зверей и птиц к судьбе дружины Игоря отражают процессы превращения древнего языческого преклонения перед силами природы в метафорическую художественную систему.
Еще один аспект анализируемой иконографии: вороны, приносящие пророку еду, должны были в народном сознании ассоциироваться со сказочными чудесами: скатертью - самобранкой, щучьим велением, когда голодный человек, человек в опасности бывал спасен добрым чудом. Вера в возможность добрых чудес - прекрасная особенность народных сказок, помогающая оптимистическому восприятию жизни, которое хотя бы изредка должно посещать человека для его выживания. Таким образом, здесь необходимо отметить элементы сказочности звучания, фольклоризацию, входящую в подтекст иконы.
Объединение эпизодов в пустыне и огненного восхождения произошло не ранее XVI в., когда в русской иконописи стала нарастать повествовательность.
Выделение наиболее значимых компонентов композиции осуществляется через систему художественных средств: 1) место в композиции - соотношение со зрительным и изобразительным центром; 2) масштаб фигур имеет семантический характер, что сформировалось в искусстве Древнего Востока - Египте и Ассиро-Вавилонии: размер фигур нарастает со ступенями иерархии - человек, царь, бог; 3) важность тех или иных компонентов композиции подчеркивается цветом.
В конкретных условиях в кратких вариантах сузунских икон с «Огненным восхождением пророка Илии на небо» в изобразительном центре (по закону золотого сечения) находится верхняя треть фигуры пророка эпизода в пустыне, что естественно делает эту сцену более значимой. Выделяет этот эпизод и размер фигуры пророка, причем не только в кратком, но и самом развернутом варианте она самая крупная. Таким образом, для иконописцев Сузуна сопоставление проблем: человек и Бог - человек и природа - смещается в сторону последнего. Хотя основное красочное пятно в композиции - круг или овал огненного облака, включая новое главное, корректирует баланс идейного содержания.
Выше говорилось о принципиальном влиянии новгородской и северной иконописи на формирование сибирской в XVII в., в большинстве случаев это верно, однако не в данном.
В северных письмах круг или овал огненного облака близок к изобразительному центру, размер его сравнительно велик. Кроме того, общеизвестна любовь новгородцев и северян к доминированию густо красного цвета. Все вместе определяет в этих композициях главенствующее место самого огненного восхождения. Более того, в иконах этого ареала иногда вообще отсутствует эпизод в пустыне, в отличие от сибирских трактовок.
В сузунских иконах, с первого взгляда, перенесение основного содержания на тему человек и природа - снижает их сакральность. Однако здесь в позднее время сохраняется отмеченная В.В. Бычковым органическая связь русского человека с природой, естественная для крестьянина, вся жизнь и труд которого являются ее неотрывной частью, но и характерная почти для всей русской литературы XIX - XX вв., в немалой степени определившей ее обаяние.
Самый сложный вариант сузунской народной иконы «Пророк Илия с деяниями» или «Огненное восхождение пророка Илии на небо» (возможны оба названия) имеет шесть эпизодов и тринадцать фигур. В иконе аналогичного сюжета, находящейся в Государственной Третьяковской галерее, раскрывается стойкость и непримиримость пророка.
В сузунских иконах при анализе эпизодов, добавленных к их кратким вариантам, обнаруживается их принципиальное отличие. Один из них: ангел будит Илию, чтобы он успел поесть перед путешествием по небу и встречей с Богом. Здесь так страшно просто определяется приоритет народного сознания, и простые бытовые привычки: перед дальней дорогой (особенно в российских, тем более в сибирских условиях), необходимо поесть - иногда это может стать вопросом жизни и смерти. Практически здесь удвоение смысла (эпизоды с воронами и с ангелом) то есть подчеркивание важности простого выживания, принципиального в народном сознании.
Справа внизу в этой иконе изображены фигуры двух пророков - Илии и Елисея, стоящих на берегу реки Иордан. В Библии говориться: «И взял Илия милоть свою и свернул, и ударил ею по воде и расступилась она туда и сюда и перешли оба посуху» [Библия. 4-ая царств, 2.32]. Здесь происходит расширение проблем отношения с природой. Вороны приносят Илие хлеб и мясо по поручению Бога. Воды реки Иордан расступаются перед святыми по их воле.
Вода в русском народном сознании (как у многих других народов) амбивалентна. Она и подательница жизни: «отец-вода» утверждается в русском фольклоре. Она и грозная, иногда губительная стихия: сказания о всемирном потопе содержатся и в месопотамском, и в ветхозаветных эпосах. На Руси отношение к воде как опасности выражено в глубочайшем пласте сознания - в языке: слова беречь, берегиня и берег - имеют единый корень. В христианской иконографии на Руси существует сюжет «Чудо архангел Михаил в Хонех», где он отводит от храма затопившие его воды.
Во всех примерах вода - природная стихия. Однако религия некоторых народов воспринимает воду как очищающую силу (наравне с огнем). В христианстве в водах реки Иордан Иоанн Предтеча совершал крещение народов, здесь он крестил Иисуса Христа, этот эпизод в христианской традиции называется Богоявлением, так как именно в момент крещения на него сошла божественная благодать. И до сих пор один из важных элементов православного (не только) крещения - погружение в купель.
Д.С. Лихачев считал, что в Средневековье русский человек воспринимал все явления и события двойственно, как исторические и символические. Таким образом, в иконографии «Огненного восхождения» Иордан - реальная река, которую когда-то переходили пророки Илия и Елисей является символом приобщения к христианству.
Особый интерес представляет композиционное строение расширенных вариантов сузунских икон «Огненного восхождения». Включение деяний делает икону вариантом канонической житийной композиции, которые известны на Руси XIII в. Однако каноническая восточнохристианская икона с житием представляет собой средник с крупной фигурой святого (позже с одной - главной - сценой жития), окруженный клеймами, воспроизводящими в хронологическом порядке реальные и мифологические эпизоды. Их количество варьируется от нескольких до двух-трех десятков. Они прямоугольные, реже квадратные, в XVIII в. иногда (редко) круглые и овальные. Форма прямоугольника идеально перекликается с такой же формой доски. Соединенные в геометрически строгие полосы - регистры они контрастно подчеркивают криволинейные доминанты центрального изображения и тем самым усиливают энергетику художественного пространства.
Такие схемы композиции в какой-то мере сохранились до XIX в.; в частности в Сибири: например Деисус целебником (вторая половина XIX в.) в молельном доме Новокузнецкой старообрядческой общины или икона Симеона Верхотурского с житием (конец XIX в.) в Тобольском соборе, происхождением из Николо - Верхотурского монастыря. Однако в сузунских иконах эпизоды Ветхого Завета расположены на досках свободно. В них отражена иная традиция, а именно: храмовых росписей.
Древнерусская храмовая роспись также строится на сочетании криволинейных и прямоугольных компонентов, однако выглядит это по иному. Над их композициями доминирует архитектура; округлый купол, полукруглые алтарные аспиды, криволинейные паруса плюс прямоугольные стены и иконостас, дающие разнообразие более мелких конкретных форм. Поэтому композиции храмовых росписей имеют более свободный характер, сочетания компонентов более сложные, до поры до времени невозможные в иконописи.
Особое место среди русских фресок занимают храмовые росписи Поволжья (середина XVII в.), в это время переживающем расцвет: после взятия Казани Иваном Грозным Волга превратилась в важнейшую торговую артерию, что сопровождалось бурным ростом городов, тем более, что в Москве начало XVII столетия - времена смутные с самозванцами, заговорами, бунтами.
Протобарокко середины XVII в. придало динамику движениям святых, их взвихренным одеждам. Неслучайно, что именно здесь и в это время иконопись впитала храмовую композиционную свободу, разворачивая симультанный принцип, то есть размещение разновременных эпизодов в едином пространстве. Мировая живопись время от времени обращалась к этому приему, но в каждой культуре он использовался по-разному.
Самая известная икона «Огненного восхождения» свободной композиции написана в 1672 г. одним из крупнейших художников своего времени Федором Зубовым (? - 1689 г.) [24]. Он работал в Устюге и Поволжье, но более сорока лет по приглашениям вершил «государевы дела» в Москве. Его композицию через двести лет повторяли сузунские народные мастера.
В их иконах отличие от прототипа - отсутствие цветущих дерев и трав, занимающих столь важное место в иконе Зубова. Их заменяет зеленый фон как обобщенный символ природы и полосы позема из трех полос охры разных оттенков, что произошло по законам лаконичности, столь характерным для народной иконописи.
Основной особенностью композиции «Огненного восхождения» - в сузунском многофигурном варианте - является ассиметрия. Главное изображение фигуры святого в пустыне несколько сдвинуто влево от центральной оси доски, трехчетвертной поворот и довольно энергичное движение фигуры влево визуально усиливает сдвиг.
Огненное облако в сузунских иконах написано сдвинутым вправо, однако колесница движется справа налево. Это по наблюдениям Д.С. Лихачева, символизирует обратное движение, возвращение. В некоторых многофигурных сузунских иконах «Огненное восхождение пророка Илии на небо», в левом верхнем углу изображена фигура Бога Саваофа на гряде пышных облаков. Он повернут навстречу колеснице Илии, благославляя его обеими руками. Воображение народного мастера конкретизировало композицию: Бог встречает пророка. В Ветхом Завете этого эпизода нет. В результате сузунские композиции получили глубокий подтекст: Бог - вечность знаменует начало и конец земной жизни человека.
Ассиметрия появилась в древнерусских иконах очень рано, в XI - XII вв., некоторые исследователи считают ее характерной чертой именно отечественной иконописи. Однако в самом начале ассиметрия полускрыта: различался рисунок глаз, бровей, скул, левой и правой сторон ликов святых, что создавало впечатление изменений мимики - как бы оживляло их. Расположение младенца Иисуса слева или справа от фигуры Богоматери также создавало ассиметрию, но мастера - иконописцы строго следили за балансом симметрия - ассиметрия с обязательной победой гармонии во славу Софии, Премудрости Божией. Несколько нарастает ассиметрия в строгановских иконах второй половины XVI - начале XVII вв. Но только «бунташский» XVII в. позволил более свободные варианты иконных композиций.
Таким образом, динамизм сузунских икон «Огненного восхождения» создают три основных компонента: ассиметрия, энергичные выразительные движения святых и их одежд, сочетания контрастных дополнительных цветов красного и зеленого, как бы поджигающих друг друга.
Анализ сузунских икон «Огненное восхождение пророка Илии на небо» в разных вариантах позволяют проследить процесс изменения иконографии, через который выражается обрусение христианства.
Крестьянское мироощущение вносит свои коррективы. В данном случае прослеживаются некоторые особенности: 1) отказ от жестоких сцен Ветхого Завета; 2) усиление мифологического компонента (превращение облака в красный круг или овал); 3) усиление интереса к взаимоотношениям человека и природы (эпизоды с птицами и рекой); 4) введение в композицию бытовых деталей сюжета и изображений предметов (роль еды, изображение кнута).
Через аналогичный процесс обрусения частично пришли не только ветхозаветные, но и новозаветные образы. Однако поскольку временные координаты здесь разные (чем раньше создан текст, тем большие изменения претерпел исторический фон), то эволюция проходит с разной степенью энергичности. Несомненно, существенные изменения произошли под влиянием русского менталитета, мироощущения, характера.
Народные иконы часто называют простодушными. Как видно из вышесказанного, они имеют огромную информационную емкость и позволяют прикоснуться к древним слоям человеческого сознания. Контаминация представлений и образов из разных культурных слоев в силу длительности переработки создала абсолютно органичный сплав.